Molto tardi nella notte, Introduzione di Ezio Savino

     

     Quali siano la potenza e il significato del simbolo nella poesia di Ghiannis Ritsos, è detto limpidamente nella postfazione di Chrisa Prokopaki. Nella Grecia antica, il symbolon (da synballo, “metto insieme, ricompongo”) era un segno di riconoscimento, una tessera di ospitalità. Si spezzava un listello di legno o di avorio, in modo che gli orli si sfrangiassero irregolarmente. A distanza di tempo e di spazio, i due lembi, combaciando perfetti, garantivano l’identità di chi aveva contratto vincoli di amicizia e di alleanza. Nella comunicazione e in poesia, il simbolo è un collante allegorico, tra qualcosa che appare al primo sguardo, e un significato più arcano, profondo, che solo l’occhio del poeta esplora e divulga. Quando i due frammenti si congiungono, la verità esplode. Nel titolo di questa raccolta, la “notte” è in realtà la morte: il “nero” che fa epigrafe ai versi di “Elusione”, la storia di un uomo che parlava molto, che della parola aveva fatto un culto (passava le notti a calcolare la materia e il colore di una sillaba), ma che ora è ridotto al silenzio, ha intravisto ciò che è impossibile vedere, fanali spenti sul buio fondale della tenebra.

     I simboli costellano i componimenti, si aggrovigliano, formano il magma di un linguaggio inconfondibile, che rilascia tutta la sua saggezza a poco a poco, con la rilettura, la consuetudine, la confidenza.

     La luna. La poesia di Ritsos concede ampio spazio alla notte. E le notti greche offrono lune sgargianti come teglie tirate a lucido. Con le sue ventuno ricorrenze in questo libro, la luna è uno degli oggetti-simbolo più penetranti. Ma non sfoggia più la potenza trionfale di cui godeva in altre occasioni. Il Funambolo e la Luna, monologo drammatico, opera chiave dell’arte di Ritsos, ne è l’apoteosi. L’astro notturno, enorme diamante del cielo, era in quei versi vita, bellezza, verità, poesia: la meta sfavillante verso cui l’acrobata, il poeta, orientava impavido la sua ascensione sulla fune, bilanciandosi con l’asta del canto. Ora si è come inaridita, resa acida all’apatia. Un tempo proteggeva Ghiannis (Secondi, 51) dalla sua stessa malinconia. Oggi non si accorge affatto di lui. È indifferente, fiera nel suo silenzio, solitaria. Dunque è il segno di tante simpatiche illusioni che si sfaldano. Mentre sull’agenda telefonica i numeri degli amici si cancellano, e lui resta solo, la luna si contrae a obolo, funebre dischetto dorato, la moneta che s’in filava tra i denti del defunto perché pagasse il guado del l’Acheronte al traghettatore infernale (Secondi, 58). Il chiarore lunare illumina sinistri barcaioli in “L’ultima estate”: è un’altra allusione a Caronte, che arranca lento e inesorabile verso il balcone di casa, affacciato al mare, con la sua immagine multipla che si sgrana come nel fotomontaggio di una sequenza fatale. La perfida luna è complice di un inganno: l’oscuro barcaiolo sembra allontanarsi sulla sua barca nera a remi (“La barca nera”). Ma è tutto un gioco sadico. La malattia ha i suoi alti e bassi. È il suo stile di non-perdono.

     E la luna che fa? Finge di divertirsi un po’ fasciando il mare di un luccichìo sinistro. La luna inonda i tetti come una sbiadita alluvione in “Una notte”, mentre la morte sventaglia ai giocatori il suo mazzo di carte più critico, l’ultimo. E sul volto del candidato già accreditato al trapasso, quella lampara crudele e allusiva dipinge uno strano pallore, l’avvisaglia. Il suo raggio è la nota dei ricordi, che ti tocca sulla spalla, simile a un richiamo, a un congedo. La luna è piccola e balbuziente, perché occhieggia incerta tra le nuvole e le alberature delle navi pronte a salpare; è triste e incurante, è impartecipe, povera luna, che in “Autoriconoscimento” sta già addobbando le strade della notte con i paramenti da morto, incrostati di palmette dorate, mentre il viandante si appresta a partire con un bastone e un cesto vuoto. La piccola luna scrive mille volte “Ghiannis” sull’acqua tremolante, liquido registro delle presenze in un mondo altro (Secondi, 61). Tutto si capovolge in Secondi, 6. Il fischio delle navi in partenza si confonde con la squilla delle campane che chiamano a raccolta, le navi vanno per le strade, le case salpano: è l’aldilà. È notte. Lo si sa perché c’è il chiaro di luna, e là in mezzo abbaia un altro simbolo: un cane (tutto solo).

     Il cane. Appare dieci volte in queste poesie. È sempre nero (“A quel tempo”, “La patria”, “Inerzia”), randagio, grosso, aggressivo e irsuto come un leone (“Alla fine”). È associato a un fiume nero in “Non scritto”. Qui troviamo l’indizio decisivo: “sbadiglia sulla porta”. Può anche chiamarsi Jack, ma Ghiannis lo smaschera: è Cerbero, il lupo degli dèi, la terra infeconda che divora e smaltisce ogni reliquia di vita. Con la sua triplice trebbiatrice di zanne, Cerbero macina passato, presente e futuro, in uno spolverìo di dimenticanza. Latra addosso al trapassato che recalcitra e vorrebbe fare il reduce dell’esistenza. Nella lettura popolare dei sogni, il cane è infausto: se appare con i denti scoperti, che ringhia e s’inarca, è presagio di un male che sta per assalirci, forse sbranarci. In “Inerzia”, eccolo protagonista di un incubo: è lì, tenebroso, presso il letto, al guinzaglio di una donna che – immaginiamo – al posto degli occhi ha cavità buie, nella faccia di osso. Davanti alla porta della stanza (la porta è di malaugurio, nelle visioni oniriche) il sognante avverte un messaggero, che però non bussa. L’avviso recondito e temuto è sempre il terribile. Specialmente se lascia qualche traccia inequivocabile, cicche di sigaretta in giardino, col cerchietto d’oro. Nei versi di “La patria” il cane nero si associa al cavallo.

     Il cavallo. Lo sappiamo dalle parole “D’altri tempi”. C’era un’epoca in cui il cavallo era la gloria al galoppo degli eroi liberatori, come Theòdoros Kolokotronis, o come quando, nei giorni splendidi (“A quel tempo”), i partigiani, uomini capaci di danzare e cantare davanti ai fucili dei plotoni d’esecuzione, calavano nella pianura, giù dai campanili, come i giannizzeri dell’Apocalisse. Il destriero di bronzo poteva anche essere il tronfio piedistallo di marcantoni di cartapesta (la grande statua equestre di “Tempo di neve”), i falsi giganti di una storia altera e nemica che voleva gli umili calpestati sotto gli zoccoli dei prepotenti. Ora è triste sopra il ponte di legno (“Mancanza di tempo”). Oppure, in “Ore di pioggia”, è fradicio, come di lacrime, mentre fa finta di masticare fieno secco, e i chiodi neri dei corvi trapuntano brandelli di nuvole. Il cavallo è bianco (“Del meriggio”). Quando è rosso (“Un’altra estate”), clamoroso colore che può anche ammantare la placida mucca, simboleggia l’esplosione della vita: ma è solo un residuo della memoria. Perfino quel cavallo di legno che tutti sanno (“Dopo Troia”) è un rudere da soffitta, caverna di ragni e scarafaggi. Ha generato un simulacro da burla, in sedicesimo, il cavalluccio di legno di Neottòlemo (dal greco antico, “il guerriero giovane”), il figlio di Achille, che in eredità ha saputo lasciargli solo un giocattolo rimasto a tarlarsi nel corridoio senza luce, dove fa coppia con una tragica bambola rotta. Il cavallo affiora quindici volte in queste pagine. In Secondi, 11, si intreccia con un altro simbolo ricorrente: la nave.

     La nave. I versi di Ritsos sono gremiti di navi. Una quarantina di ricorrenze. Molte volte la nave attesa non arriva, si ode solo il suo fischio (“Poscritto”). È simbolo di illusione, anche se porta sulla murata l’evanescente sigillo di un nome: “Sàmena”, “Ikaros”, “Egeo”. Sulle navi si parte. I traghetti scandiscono lo stagioni: si fanno più frequenti nell’estate, per i villeggianti a frotte, ma quando cade la prima neve le loro rotte si smarriscono. Le navi trasportano persone e merci. Anche invasori stranieri, con enormi e misteriosi container di ferro (“Conclusione”). I loro fischi ossessionano Ghiannis (il fischio lontano di una nave…, fischi di navi si confondono…, in quel preciso momento fischiò la nave…): egli sa che i fischi sono l’ultimo appello, i passeggeri sono pregati di imbarcarsi per il porto del non-ritorno. Che ha anche un nome: il grande “Ormeggio oscuro” (“Del silenzio”), una tratta giornaliera (si muore quotidianamente) tra tempeste e temporanee bonacce. La nave veleggia nel mito (“Piccola cronaca”), come la “Argo” di Giasone e dei suoi (ragazzi con al collo l’amuleto di terra della patria) che sguscia tra le Simplegadi, le “Rupi cozzanti”, pronte a stritolare gli incauti. Quando le grandi navi illuminate passano di notte, lasciano un presentimento di tristezza all’orizzonte (“Ipotermia”). È qualcosa di profondo, come la lastra senza dimensione, il pozzo abissale di uno specchio, da cui si spera che emerga l’immagine di una persona amata. Ghiannis lo rivela alla fine della stessa poesia. La nave e lo specchio, insieme.

     Lo specchio. Una ventina di ricorrenze, un simbolo forte. È l’allegoria del ricordo personale, della storia, della leggenda, dalla quale emergono i fantasmi. Ma può anche non essere scenario di vani spettri: lo specchio in cui Elena vede il suo riflesso era invecchiato molto, lui, non la decrepita eroina dai capelli ormai radi. Per il poeta, il fenomeno specchio non è solo visivo. In “La casa estranea” apprendiamo con stupore che gli specchi possono rimandare al mittente il silenzio, infestato da mobili tarlati e da un pianoforte muto che odora di morte. In “Oblio totale” vi si riflette il cinguettìo degli uccelli: la memoria è globale, non fa distinzione tra gli effetti dei sensi, li armonizza. Però le due pantofole da vecchio, abbandonate sotto lo specchio, lasciano poca speranza. Perfino il postino non si ferma davanti alla porta: nessuno spedisce lettere a chi non è più. Specchio e tramonto vanno d’accordo: nella penombra, il piccolo stagno d’argento brilla di più. E davanti c’è un’urna cineraria, che fa il paio con la custodia vuota di un violoncello e la margherita in mano al vecchio cieco, l’ultimo argomento di Ghiannis. In quella dimora da incubo, “La casa estranea”, gli specchi dividono lo spazio con la statua (quella dell’ingresso, che apre i battenti, che fuma il sigaro del padrone di casa defunto).

     La statua. Pochi simboli impressionano come le statue di Ghiannis. Tra Grecia e scultura c’è simbiosi. Il poeta (“Questo solo”) è tale quando costruisce su un fiammifero una città con case, piazze, alberi, ponti e, naturalmente, statue, segno di grecità: il motto è “amore, poesia, luce”, cioè Grecia. La statua è simbolo del transitorio che si blocca e si eterna nel mito: è ciò che succede sempre, se uno ha l’occhio lungo del poeta. Anche una vecchina che si addormenta in treno, sulla panca della classe popolare, con il suo cesto di uova in grembo, è mito. Per questo le statue sono calme e non si curano dell’usura del tempo (“Le statue e noi”): a noi, alla gente, non resta altro che cercare di imitare la loro immobile serenità. Ma ormai l’onnipresente orologio della dogana ha perduto le sue lancette. È tempo di metterci in cammino. Di fare le valigie, perché è l’ultima estate.

     La valigia. Con una decina di ricorrenze, è un simbolo sovrano. Ispira una confessione poetica che ci scuote, “Uomini e valigie”. Metafora indiscutibile della partenza (ma anche dell’arrivo, stranieri che sbarcano dagli autobus di linea con i loro strani bagagli, i sacchi a pelo, così diversi dagli ordinati e classici parallelepipedi di un tempo, con le camicie azzurre, le foto, le carte, i libri cari a Ghiannis), la valigia incarna il tempo della prigionia, della clandestinità (“Inatteso”). La catena dei simboli si inanella in “Poscritto”: l’orologio della dogana, il fischio della nave, le statue degli eroi, le pesanti chiatte notturne dei barcaioli funesti. E là, sul molo, masticando l’amarezza della coscienza che le cose dette e ridette hanno perso ogni loro colore, ogni senso, un uomo con la vecchia valigia aspetta di partire.

     Tardi, molto tardi nella notte.

Introduzione di Ezio Savino a «Ghiannis Ritsos, Molto tardi nella notte», Crocetti Editore, 2020

Quarta dimensione, dall’introduzione di Ezio Savino

 

[…]

“L’ultima incarnazione di Edipo questo pomeriggio si trova all’angolo fra la Quarantaduesima e la Quinta Avenue, e aspetta che il semaforo scatti”. Un credo. Un atto forte e dolce di fede, stilato da Joseph Campbell, professore americano di mitologia comparata. Fede nella continuità del tempo, nella persistenza degli atti, delle idee, dei sacrifici e delle morti degli uomini. La memoria del popolo è la pietra e il cemento. Il poeta possiede gli arnesi, e innalza l’edificio.
Chissà se il newyorkese Campbell ha letto questi versi, i diciassette poemetti composti dal greco Ghiannis Ritsos, il Maestro, che s’intitolano in gran parte da nomi di donne eroine e di antichi combattenti del suo mito patrio. Se l’ha fatto, l’americano vi ha trovato conferma quieta e ardente di quella sua visione, nella gazzarra dei clacson, nella fiumana dei pedoni, nella fibrillazione delle vetrine nella città che fermenta.

Chiamo Ghiannis Ritsos Maestro nel senso antico di un Chirone barbuto e fragilissimo, che ti apre gli occhi. Ha fra le mani quella sua cetra insonne e, per regalo inesplicabile di Muse, sfalda la sostanza tetra e inerte che ci avvolge, la sradica come quinte dozzinali da teatrino di periferia, e tra folate infuocate di canto, che ti striano dentro, ci profetizza in quale fermento lavico di veri segni il fato ci ha convocato a vivere.
Tracciare una mappa critica di questi soliloqui poetici del Maestro è forse sforzo futile. Sono fatti di diamante: refrattario alla pratica accademica dell’introduzione e dell’analisi. Sarebbe come almanaccare parole introduttive alla natura, al pulviscolo astrale che, adesso, trema nella lama di luce filtrata nella stanza, all’impasto di rumori che fumiga dalla strada, a quella bolla d’aria, al graffio che arabesca la tappezzeria sulla parete opposta, e alla formica che vi si abbarbica rinnovando il pendolo del tempo.
Meglio suggerire al lettore qualche modesto segnavia, scortandolo solo all’orlo del pozzo poetico, al limitare tagliente della quarta dimensione.
Quarta dimensione è una raccolta di diciassette poemi brevi che Ritsos consacra a figure – femminili, maschili – del mistero ellenico. Dieci di essi prendono titolo da personaggi del mito. Agamennone, Oreste, Il ritorno di Ifigenia, Crisòtemi ci riportano a Micene, lo spazio della saga degli Atridi.
Ismene si raccorda ai Labdacidi: Edipo, Giocasta, Antigone, Eteocle, Polinice.
Aiace, Filottete, Elena riemergono dai fatti bellici di Troia.
Con
Persefone ci tuffiamo nell’Ade: Thànatos, la morte.
Fedra ci scaraventa nell’eros, il sesso, l’amore.
La casa morta, il palazzo dei leoni di pietra, in Argolide, e Sotto l’ombra del monte (il cono di spoglia roccia che domina l’acropoli ciclopica, reggia degli Atridi) conservano legami allusivi con la leggenda.
Il tutto è inquadrato e bilanciato fra un esordio,
La finestra (il primo passo verso la quarta dimensione), e un epilogo, Quando arriva lo Straniero.

[…]

Incastonati nella loro cornice formale di carta stampata, i poemetti sono soliloqui ritmici. Nessuno sa dire se il Maestro li abbia composti perché fossero letti con la mente – sussurrando, pesando le pause – o perché qualche voce recitante, d’attore o d’attrice seduti al centro o all’angolo di un palco, desse loro calore di fiato, di saliva, di mano che si ravvia, di tanto in tanto, la ciocca dei capelli. È frequente, nelle stagioni, la produzione teatrale dei monologhi di Quarta dimensione.

[…]

Affacciamoci al pozzo. Apriamo spiragli sulla quarta dimensione. La quarta dimensione è quella che, didascalicamente, si definisce mito. La poesia infrange le didascalie. Non il mito: la verità del tempo.
Il regista di cinema Anghelopulos firma
O thíasos, “La recita”. C’è un’antica leggenda su un’insanguinata fortezza dell’Argolide. Qui regnavano gli Atridi: Agamennone era il signore dei luoghi. Mosse contro la città asiatica di Troia, per passione di prede e per certe vendette. Lasciò nella fortezza Clitennestra, sposa inquieta, e i figli, Elettra, Crisòtemi, Oreste. L’altra figlia, la gemma della casa, la primogenita, Ifigenia, era caduta sull’altare votivo, immolata dal padre al fine di ottenere, da feroci dèi, il lasciapassare per Troia. È noto. Le conquiste, le glorie dei padri costano salate: figli accantonati, rifiutati, sacrificati negli incendi rituali dei successi. Agamennone, reduce dalla campagna d’armi, è atteso al varco da Clitennestra, che ha in serbo per lui un’ascia da macelleria. Gli spacca il cranio in un momento di abbandono. Questa regina di sangue ha un’attenuante: rappresaglia per Ifigenia adorata. E un’aggravante: adulterio con Egisto, uomo delle ombre nella reggia, nel letto senza sovrano. Rimane Oreste, il giovane maschio della famiglia nella tormenta. Si fa adulto nella memoria del padre massacrato, nel tossico della vendetta, inoculato dagli dèi selvaggi. Impara a roteare una spada e si presenta alla madre. Trapassa i seni offerti al colpo e s’immortala nell’Orestea, armonioso monumento d’orrore dell’ateniese Eschilo.
Per Anghelopulos, la spoglia impalcatura della leggenda è un breviario di verità. Come microcosmo, la famiglia è la nicchia perenne di quei conflitti, fra persone sotto lo stesso tetto, che per sbocco estremo hanno il sangue versato, ma che nella cadenza dei giorni si arrovellano in incomprensioni, rifiuti, estraneità, vittorie parziali dell’uno che sottomette l’altro, e quest’altro è una moglie, un figlio, un fratello.
Ma allarghiamo lo sguardo e troviamo la storia, con le sue gazzarre di potere. Anghelopulos inscena la sua personale
Orestea nella Grecia lacerata, negli anni della Seconda guerra mondiale e successivi. Nella famiglia il padre, Agamennone, è un uomo del passato. Reduce, come il suo leggendario archetipo, dalla Ionia: un profugo dell’immane esodo, quando ai giorni del disastro dell’Asia Minore (1922) la Turchia aveva espulso i greci, e milioni di disperati si erano riversati nella madrepatria troppo angusta, troppo arida. E in un arco d’anni la Grecia fu sotto il nazismo. Nella famiglia, Egisto collabora con gli aggressori. Spalleggiato dall’amante Clitennestra, denuncia Agamennone, che cade sotto il plotone d’esecuzione. Oreste è alla macchia, partigiano. Elettra lo guida al covo della coppia. Qui il ragazzo fa esplodere i colpi della vendetta, forse della giustizia. E come quell’Oreste diventa, per i suoi, un eroe, quando, fucilato come disertore, lo ritroviamo sul tavolaccio mortuario di un’anonima caserma. La sua tomba è un’ara.
C’è un’inquadratura, fra tante altre del film, che ci rivela la quarta dimensione. Agamennone è in piedi, nel fango del cortile, davanti alle bocche da fuoco naziste. Ragazzi con l’elmetto, estranei, che sbrigano l’incombenza di guerra. Prima della scarica, nella sua lingua di sillabe arcane, l’uomo grida: “Io vengo dalla Ionia. E voi?”. Il tempo si avvera nel ricalco sorprendente fra lo spettro leggendario di Agamennone che rimpatria dall’Asia con il suo trionfo di cartapesta e l’uomo della Ionia che, approdato in Grecia, aveva elemosinato calzoni e camicia per alleviare la sua miseria: il mito non è ricordo di fiaba, né ricamo d’immaginazioni poetiche, ma l’autentico, tetragono linguaggio dei fatti, la struttura sepolta sotto i dispersi cascami dell’esperienza, e l’artista ha il dovere morale, profondamente politico, di farcela splendere innanzi.
Questi poemetti di Ritsos trapiantano il mito nei giorni e nei territori che ci appartengono, oggi. Le strade lambiscono i palazzi ridotti a ruderi. Le ambulanze accorrono a ritirare le spoglie degli eroi. Tendine fiorate schermano le solitudini. Scintillìo di sigaretta accesa nei portacenere. Anelli-talismani alle dita. Nomi perduti nel passato – Fedra, Antigone, Demetra, Menelao – ma, all’angolo della via, inquadrata dalla finestra, la facciata screpolata della Maternità.
Restano, di loro, parole e statue.
Alcune donne di
Quarta dimensione sono “altre” eroine. “Altre” nel senso che, nei racconti solenni, si adagiano talvolta all’ombra di maggiori signore. Crisòtemi, più che di identità propria, esisteva come riflesso di lei, della sorella estrema, Elettra, gigante dei dolori compressi in odio. Persefone, la fragile, l’esile rapita tra i fiori di Sicilia, era la proiezione del desiderio materno, di Demetra imperiale del grano dorato, della terra culla di vita: e finiva come pallida consorte del dio dominatore, Plutone della morte.
Il Maestro le riscatta. Ci svela i segreti. Che fine aveva fatto la nascosta, la remissiva Ismene? Tutti sapevano di lei, di Antigone folle di pietà. Ma l’altra sorella, uscendo dalla sala maledetta di Edipo, come terminava i suoi giorni?
Ora lo sappiamo. E, non senza sgomento, apprendiamo che l’eroismo maiuscolo – quello travestito dalle gramaglie, con la sua aureola ghiacciata di sacrifici, di rinunzie, d’idolatria per la morte – può essere il risvolto dell’egoismo piú sinistro, di un culto immaturo di sé, di disastrosi ritardi nella crescita, del terrore per gli scottanti regali che solo la vita, e l’amore, sanno fare.
Nessun manuale di mitologia, neppure il piú informato, il piú ricco di note puntigliose, può sfidare l’intrinseca esattezza del Maestro. Che vanta con la mitologia “classica” un rapporto felicemente equivoco. Ne ruba i frutti, come un superbo predatore, e li snatura trapiantandoli nei suoi giardini dell’Atene, dell’Eleusi, della Diminiò, della sua Samo di oggi. In un certo senso dissacra, smitizza. Ma, insieme, compie un’opera di restauro mitologico di finezza e precisione senza eguali. Il Maestro va oltre il dato mitico. Completa il disegno.
Due esempi stupendi, da togliere il respiro. Elena. Terzo Canto dell’Iliade. La teichoskopia, la “rassegna dalle mura”. Elena, piú bella di una dea, si mostra sugli spalti: vi incontra Priamo, il vecchio re di Troia, e per accontentare una sua domanda di anziano curioso gli indica, con il gesto e per nome, i guerrieri greci assedianti schierati nella pianura. Non capivamo il perché di quell’apparizione. L’Elena del Maestro confessa che sbocciò sul bastione con un fiore tra i seni, e un altro tra le labbra per nascondere il sorriso della libertà.

                                    “Avrebbero potuto
colpirmi da entrambi i lati con le frecce.
Mi offrivo a bersaglio
camminando lentamente sulle mura, stagliandomi
nel cielo porporino della sera.
Tenevo gli occhi chiusi
per agevolare un gesto d’ostilità da parte loro – ben sapendo in fondo
che nessuno l’avrebbe osato. Le loro mani tremavano per il bagliore
della mia bellezza e immortalità –”

Dopo questi versi, Elena è davvero piú immortale: donna della sfida, un sorriso impedito dal fiore, ebbrezza d’invincibilità.
Ismene è scrigno di rivelazioni, fra le quali, terribile, l’Antigone del non amore,

“Oh, mia sorella regolava tutto con un si deve o non si deve […]
Non indossò mai un gioiello; perfino l’anello di fidanzamento
lo seppellí dentro un baule, portando in giro
la sua cupa arroganza tra le nostre giovani comitive,
brandendo il suo sguardo arcigno sulle nostre risa
come una spada di vanità sguainata”

 Com’era la vita con Antigone, nella quotidianità della casa? Nessun professore di mitologia ce lo comunica. Il Maestro ci folgora con la verità:

                                                              “E se a volte
faceva tanto di aiutare a tavola, di portare un piatto, un’idria,
sembrava che tenesse in mano un teschio nudo
e che lo posasse tra le anfore. Nessuno piú si ubriacava”

Questo è un punto di non ritorno. La quarta dimensione. Il mito si estingue. Entra la vita con la sua pienezza ingombrante.

Dal 1990 Ghiannis Ritsos è quieto sotto la sua lapide di Monemvasià.
Di lui non restano statue. Forse gli anelli. Di certo le parole.
Dicono che le donne di Tracia decapitarono il poeta Orfeo.
Ne inchiodarono la testa sulla cetra e l’abbandonarono alle onde. Il vento faceva vibrare le corde canore. Palpebre chiuse, nel volto sbiancato del poeta. Ma la lingua continuava a ritmare gli esametri sonanti.

Ezio Savino, dall’introduzione a «Ghiannis Ritsos, Quarta Dimensione», Crocetti Editore, 2020