Molto tardi nella notte, Introduzione di Ezio Savino

     

     Quali siano la potenza e il significato del simbolo nella poesia di Ghiannis Ritsos, è detto limpidamente nella postfazione di Chrisa Prokopaki. Nella Grecia antica, il symbolon (da synballo, “metto insieme, ricompongo”) era un segno di riconoscimento, una tessera di ospitalità. Si spezzava un listello di legno o di avorio, in modo che gli orli si sfrangiassero irregolarmente. A distanza di tempo e di spazio, i due lembi, combaciando perfetti, garantivano l’identità di chi aveva contratto vincoli di amicizia e di alleanza. Nella comunicazione e in poesia, il simbolo è un collante allegorico, tra qualcosa che appare al primo sguardo, e un significato più arcano, profondo, che solo l’occhio del poeta esplora e divulga. Quando i due frammenti si congiungono, la verità esplode. Nel titolo di questa raccolta, la “notte” è in realtà la morte: il “nero” che fa epigrafe ai versi di “Elusione”, la storia di un uomo che parlava molto, che della parola aveva fatto un culto (passava le notti a calcolare la materia e il colore di una sillaba), ma che ora è ridotto al silenzio, ha intravisto ciò che è impossibile vedere, fanali spenti sul buio fondale della tenebra.

     I simboli costellano i componimenti, si aggrovigliano, formano il magma di un linguaggio inconfondibile, che rilascia tutta la sua saggezza a poco a poco, con la rilettura, la consuetudine, la confidenza.

     La luna. La poesia di Ritsos concede ampio spazio alla notte. E le notti greche offrono lune sgargianti come teglie tirate a lucido. Con le sue ventuno ricorrenze in questo libro, la luna è uno degli oggetti-simbolo più penetranti. Ma non sfoggia più la potenza trionfale di cui godeva in altre occasioni. Il Funambolo e la Luna, monologo drammatico, opera chiave dell’arte di Ritsos, ne è l’apoteosi. L’astro notturno, enorme diamante del cielo, era in quei versi vita, bellezza, verità, poesia: la meta sfavillante verso cui l’acrobata, il poeta, orientava impavido la sua ascensione sulla fune, bilanciandosi con l’asta del canto. Ora si è come inaridita, resa acida all’apatia. Un tempo proteggeva Ghiannis (Secondi, 51) dalla sua stessa malinconia. Oggi non si accorge affatto di lui. È indifferente, fiera nel suo silenzio, solitaria. Dunque è il segno di tante simpatiche illusioni che si sfaldano. Mentre sull’agenda telefonica i numeri degli amici si cancellano, e lui resta solo, la luna si contrae a obolo, funebre dischetto dorato, la moneta che s’in filava tra i denti del defunto perché pagasse il guado del l’Acheronte al traghettatore infernale (Secondi, 58). Il chiarore lunare illumina sinistri barcaioli in “L’ultima estate”: è un’altra allusione a Caronte, che arranca lento e inesorabile verso il balcone di casa, affacciato al mare, con la sua immagine multipla che si sgrana come nel fotomontaggio di una sequenza fatale. La perfida luna è complice di un inganno: l’oscuro barcaiolo sembra allontanarsi sulla sua barca nera a remi (“La barca nera”). Ma è tutto un gioco sadico. La malattia ha i suoi alti e bassi. È il suo stile di non-perdono.

     E la luna che fa? Finge di divertirsi un po’ fasciando il mare di un luccichìo sinistro. La luna inonda i tetti come una sbiadita alluvione in “Una notte”, mentre la morte sventaglia ai giocatori il suo mazzo di carte più critico, l’ultimo. E sul volto del candidato già accreditato al trapasso, quella lampara crudele e allusiva dipinge uno strano pallore, l’avvisaglia. Il suo raggio è la nota dei ricordi, che ti tocca sulla spalla, simile a un richiamo, a un congedo. La luna è piccola e balbuziente, perché occhieggia incerta tra le nuvole e le alberature delle navi pronte a salpare; è triste e incurante, è impartecipe, povera luna, che in “Autoriconoscimento” sta già addobbando le strade della notte con i paramenti da morto, incrostati di palmette dorate, mentre il viandante si appresta a partire con un bastone e un cesto vuoto. La piccola luna scrive mille volte “Ghiannis” sull’acqua tremolante, liquido registro delle presenze in un mondo altro (Secondi, 61). Tutto si capovolge in Secondi, 6. Il fischio delle navi in partenza si confonde con la squilla delle campane che chiamano a raccolta, le navi vanno per le strade, le case salpano: è l’aldilà. È notte. Lo si sa perché c’è il chiaro di luna, e là in mezzo abbaia un altro simbolo: un cane (tutto solo).

     Il cane. Appare dieci volte in queste poesie. È sempre nero (“A quel tempo”, “La patria”, “Inerzia”), randagio, grosso, aggressivo e irsuto come un leone (“Alla fine”). È associato a un fiume nero in “Non scritto”. Qui troviamo l’indizio decisivo: “sbadiglia sulla porta”. Può anche chiamarsi Jack, ma Ghiannis lo smaschera: è Cerbero, il lupo degli dèi, la terra infeconda che divora e smaltisce ogni reliquia di vita. Con la sua triplice trebbiatrice di zanne, Cerbero macina passato, presente e futuro, in uno spolverìo di dimenticanza. Latra addosso al trapassato che recalcitra e vorrebbe fare il reduce dell’esistenza. Nella lettura popolare dei sogni, il cane è infausto: se appare con i denti scoperti, che ringhia e s’inarca, è presagio di un male che sta per assalirci, forse sbranarci. In “Inerzia”, eccolo protagonista di un incubo: è lì, tenebroso, presso il letto, al guinzaglio di una donna che – immaginiamo – al posto degli occhi ha cavità buie, nella faccia di osso. Davanti alla porta della stanza (la porta è di malaugurio, nelle visioni oniriche) il sognante avverte un messaggero, che però non bussa. L’avviso recondito e temuto è sempre il terribile. Specialmente se lascia qualche traccia inequivocabile, cicche di sigaretta in giardino, col cerchietto d’oro. Nei versi di “La patria” il cane nero si associa al cavallo.

     Il cavallo. Lo sappiamo dalle parole “D’altri tempi”. C’era un’epoca in cui il cavallo era la gloria al galoppo degli eroi liberatori, come Theòdoros Kolokotronis, o come quando, nei giorni splendidi (“A quel tempo”), i partigiani, uomini capaci di danzare e cantare davanti ai fucili dei plotoni d’esecuzione, calavano nella pianura, giù dai campanili, come i giannizzeri dell’Apocalisse. Il destriero di bronzo poteva anche essere il tronfio piedistallo di marcantoni di cartapesta (la grande statua equestre di “Tempo di neve”), i falsi giganti di una storia altera e nemica che voleva gli umili calpestati sotto gli zoccoli dei prepotenti. Ora è triste sopra il ponte di legno (“Mancanza di tempo”). Oppure, in “Ore di pioggia”, è fradicio, come di lacrime, mentre fa finta di masticare fieno secco, e i chiodi neri dei corvi trapuntano brandelli di nuvole. Il cavallo è bianco (“Del meriggio”). Quando è rosso (“Un’altra estate”), clamoroso colore che può anche ammantare la placida mucca, simboleggia l’esplosione della vita: ma è solo un residuo della memoria. Perfino quel cavallo di legno che tutti sanno (“Dopo Troia”) è un rudere da soffitta, caverna di ragni e scarafaggi. Ha generato un simulacro da burla, in sedicesimo, il cavalluccio di legno di Neottòlemo (dal greco antico, “il guerriero giovane”), il figlio di Achille, che in eredità ha saputo lasciargli solo un giocattolo rimasto a tarlarsi nel corridoio senza luce, dove fa coppia con una tragica bambola rotta. Il cavallo affiora quindici volte in queste pagine. In Secondi, 11, si intreccia con un altro simbolo ricorrente: la nave.

     La nave. I versi di Ritsos sono gremiti di navi. Una quarantina di ricorrenze. Molte volte la nave attesa non arriva, si ode solo il suo fischio (“Poscritto”). È simbolo di illusione, anche se porta sulla murata l’evanescente sigillo di un nome: “Sàmena”, “Ikaros”, “Egeo”. Sulle navi si parte. I traghetti scandiscono lo stagioni: si fanno più frequenti nell’estate, per i villeggianti a frotte, ma quando cade la prima neve le loro rotte si smarriscono. Le navi trasportano persone e merci. Anche invasori stranieri, con enormi e misteriosi container di ferro (“Conclusione”). I loro fischi ossessionano Ghiannis (il fischio lontano di una nave…, fischi di navi si confondono…, in quel preciso momento fischiò la nave…): egli sa che i fischi sono l’ultimo appello, i passeggeri sono pregati di imbarcarsi per il porto del non-ritorno. Che ha anche un nome: il grande “Ormeggio oscuro” (“Del silenzio”), una tratta giornaliera (si muore quotidianamente) tra tempeste e temporanee bonacce. La nave veleggia nel mito (“Piccola cronaca”), come la “Argo” di Giasone e dei suoi (ragazzi con al collo l’amuleto di terra della patria) che sguscia tra le Simplegadi, le “Rupi cozzanti”, pronte a stritolare gli incauti. Quando le grandi navi illuminate passano di notte, lasciano un presentimento di tristezza all’orizzonte (“Ipotermia”). È qualcosa di profondo, come la lastra senza dimensione, il pozzo abissale di uno specchio, da cui si spera che emerga l’immagine di una persona amata. Ghiannis lo rivela alla fine della stessa poesia. La nave e lo specchio, insieme.

     Lo specchio. Una ventina di ricorrenze, un simbolo forte. È l’allegoria del ricordo personale, della storia, della leggenda, dalla quale emergono i fantasmi. Ma può anche non essere scenario di vani spettri: lo specchio in cui Elena vede il suo riflesso era invecchiato molto, lui, non la decrepita eroina dai capelli ormai radi. Per il poeta, il fenomeno specchio non è solo visivo. In “La casa estranea” apprendiamo con stupore che gli specchi possono rimandare al mittente il silenzio, infestato da mobili tarlati e da un pianoforte muto che odora di morte. In “Oblio totale” vi si riflette il cinguettìo degli uccelli: la memoria è globale, non fa distinzione tra gli effetti dei sensi, li armonizza. Però le due pantofole da vecchio, abbandonate sotto lo specchio, lasciano poca speranza. Perfino il postino non si ferma davanti alla porta: nessuno spedisce lettere a chi non è più. Specchio e tramonto vanno d’accordo: nella penombra, il piccolo stagno d’argento brilla di più. E davanti c’è un’urna cineraria, che fa il paio con la custodia vuota di un violoncello e la margherita in mano al vecchio cieco, l’ultimo argomento di Ghiannis. In quella dimora da incubo, “La casa estranea”, gli specchi dividono lo spazio con la statua (quella dell’ingresso, che apre i battenti, che fuma il sigaro del padrone di casa defunto).

     La statua. Pochi simboli impressionano come le statue di Ghiannis. Tra Grecia e scultura c’è simbiosi. Il poeta (“Questo solo”) è tale quando costruisce su un fiammifero una città con case, piazze, alberi, ponti e, naturalmente, statue, segno di grecità: il motto è “amore, poesia, luce”, cioè Grecia. La statua è simbolo del transitorio che si blocca e si eterna nel mito: è ciò che succede sempre, se uno ha l’occhio lungo del poeta. Anche una vecchina che si addormenta in treno, sulla panca della classe popolare, con il suo cesto di uova in grembo, è mito. Per questo le statue sono calme e non si curano dell’usura del tempo (“Le statue e noi”): a noi, alla gente, non resta altro che cercare di imitare la loro immobile serenità. Ma ormai l’onnipresente orologio della dogana ha perduto le sue lancette. È tempo di metterci in cammino. Di fare le valigie, perché è l’ultima estate.

     La valigia. Con una decina di ricorrenze, è un simbolo sovrano. Ispira una confessione poetica che ci scuote, “Uomini e valigie”. Metafora indiscutibile della partenza (ma anche dell’arrivo, stranieri che sbarcano dagli autobus di linea con i loro strani bagagli, i sacchi a pelo, così diversi dagli ordinati e classici parallelepipedi di un tempo, con le camicie azzurre, le foto, le carte, i libri cari a Ghiannis), la valigia incarna il tempo della prigionia, della clandestinità (“Inatteso”). La catena dei simboli si inanella in “Poscritto”: l’orologio della dogana, il fischio della nave, le statue degli eroi, le pesanti chiatte notturne dei barcaioli funesti. E là, sul molo, masticando l’amarezza della coscienza che le cose dette e ridette hanno perso ogni loro colore, ogni senso, un uomo con la vecchia valigia aspetta di partire.

     Tardi, molto tardi nella notte.

Introduzione di Ezio Savino a «Ghiannis Ritsos, Molto tardi nella notte», Crocetti Editore, 2020

Molto tardi nella notte, Postfazione di Chrisa Prokopaki

 

La poesia è
il negativo del silenzio.
Un giorno
nell’acido delle parole compare
il suo viso.
Nessuna lacrima negli occhi.
I tre diamanti
brillano immobili
confitti nel suo petto.
(GHIANNIS RITSOS, da Poesie di carta)

Un uomo si allontana lentamente, si congeda dal mondo – un mondo che sapeva scoprire ogni giorno, assorbire con tutti i suoi sensi, riscrivere daccapo. Prega le cose che gli parlino di nuovo, tenta di strappare loro qualcosa, un argomento di vita, di abbandonarsi alla consolante menzogna, di invertire la situazione. E poi, di nuovo, rifiuta le illusioni, obbedendo alla propria “inutile lucidità”. Getta nel fuoco a una a una tutte le maschere della consolazione che aveva cambiato nel corso della vita, quelle “maschere splendenti / che hanno nascosto visi disperati, hanno nascosto / le congiure del tempo, della morte”.
Indugia – una tregua con l’“Invisibile” che lo tallona. Ottiene ben poco: lo sguardo di una statua di gesso, di una “nuvoletta timida”, il riflesso di “un bicchiere di vetro solitario su un tavolino all’aperto”, ed è pronto a festeggiare la sua momentanea conquista. Ha imparato a inchiodare l’istantaneo, a consacrare l’effimero: “Dunque, rinviamo di nuovo; incoroniamo / sul vetro incrinato questa piccola farfalla”.
Ma le cose virano al grigio, si oscurano sempre più, rovinano in frantumi, gli amici partono anch’essi a uno a uno, i significati e le parole si svuotano, invecchiano. E quando qualcosa lo fa trasalire di nuovo in un gioioso mattino o negli abbaglianti “giardini meridiani” con i “bei corpi nudi, giovani, abbronzati”, sente di essere un “intruso” in “questa festa popolare”. Allora la bellezza diviene quanto di più doloroso. La vita ritorna con la primavera: “arrivi di turisti, di uccelli, di amori. / E io – disse –, / io parto, parto”. Esiste, nella sua semplicità, espressione più straziante di questa eterna querimonia umana?

“La tua prima parola e l’ultima / l’hanno detta l’amore e la rivoluzione. / Tutto il tuo silenzio l’ha detto la poesia”. Ma il binomio amore-rivoluzione non è più affatto scontato. I sogni che davano senso alla vita e alleviavano la pena della sorte individuale, anzi talvolta, nelle grandi ore, l’annullavano, giacché il loro bagliore rischiarava il futuro, queste visioni sono svanite. Il poeta ricorda quelli che “cantavano e ballavano davanti ai fucili”. Nella memoria delle “paure vinte” si augura di vincere anche il nemico attuale, quello silenzioso e invisibile: “Dunque, devono preparare il loro ultimo vestito / con calma e dignità, – scarpe nere, calze nere, / abito nero e un garofano rosso all’occhiello”.
Intanto, “Ah, sì, invecchiano anche le statue e le poesie e i ricordi degli eroi”, dirà altrove. Per lui diventano ricordi tormentosi. Il passato si popola di spettri. “I perseguitati”, “braccati, hanno traversato molti deserti, molte paure, / hanno dormito in caverne ferine sentendo tutta notte i lupi”, nella speranza di una gloria. Infine, “è rimasta solo una maschera tutta d’oro, / e nessun viso dietro quella maschera”. Vengono poi quegli scalatori tornati, dopo la fallita ascensione, con una coperta lacera e un cappello rosso, mentre la bandiera della casa l’ha mangiata “il grande toro”. E di nuovo gli scalatori, che trasportano “il bel portabandiera / avvolto in una coperta rossa”. Ovunque questo rosso, a rimarcare lo sfacelo – così come le bandiere di un tempo, consunte, riposte “nelle grotte antiche” o nel baule “assieme ai vestiti di carnevale, senza naftalina; / li avranno mangiati le tarme”. (Che travestimenti, direbbe, che belle menzogne!) E ancora, i giornali, molti giornali, inutili, “li abbiamo letti / l’anno scorso e l’altr’anno e cinquant’anni fa, e forse / tra duecent’anni gli stessi leggeranno”. Praticamente inesistenti, dunque, anche le più remote prospettive.

Tutti i simboli, con la carica particolare che avevano nell’opera di Ritsos, crollano. Il dialogo con le sue poesie precedenti prosegue, a indicare la fine delle illusioni o la fine irrevocabile. A volte per mezzo del mito antico, così com’egli stesso lo aveva utilizzato: il cavallo di Troia, “cavo, / lo abitano scarafaggi e ragni; non inganna / più nemici né amici”. Elena si accinge a pettinarsi, “e lo specchio / era invecchiato molto, e i capelli le erano caduti”. Altrove, Elena è ritornata da anni, dice, a Sparta: “Ci ha lasciato qui / certi suoi pepli lisi e trasparenti, e alcune / boccette di profumo vuote, di cristallo. Con quelle cose / ci siamo ingannati a lungo con ricordi insistenti, / e abbiamo ingannato anche gli altri”. E, cosa più grave, è svanita anche Itaca, “e Penelope, davanti al suo telaio, / morta”.
Altre volte ancora, il poeta dialoga coi versi della sua personale mitologia. Fanno irruzione frammenti del prodigio che realizzavano i suoi decolli poetici o il risalto della sacra quotidianità. La scala, quella “che salirono le sette vecchie / e sotto le loro camicie da notte spuntarono ali segrete” (riferimento al suo corale
Le vecchie e il mare), ora è crollata al suolo, “diventa terra, diventa erba / la divorano formiche e vermi”. Lo commuove per un istante il ricordo dei mangiatori di patate (dell’omonimo quadro di Van Gogh, ch’egli “descrive” nella sua raccolta Segnali di fuoco), con i vapori che salivano dalle patate calde. “Eppure, sopra i vetri appannati, / tracciò con il dito / uno ZERO”.
I riferimenti di Ritsos ai propri testi hanno peso ideologico e interesse letterario. Ma ne acquistano uno maggiore se si constata che il poeta ha nutrito a tal punto con il suo sangue le creazioni della propria fantasia, che le tratta ormai come esseri viventi; le frequenta, saltando agevolmente da una realtà all’altra, così che i ricordi poetici si integrano nell’autobiografia. Esseri e cose li sente ora logorarsi insieme con le sue sensazioni, benché essi fossero gli unici che aveva creduto immortali. L’identificazione tra vita e opera, così come il distacco dell’una dall’altra, generano un conflitto drammatico e permanente.

“Le congiure del tempo, della morte”, un tema che percorre la sua poesia, si intrecciano quasi sempre o si trovano in un rapporto di analogia con le esperienze traumatiche delle lotte sociali e con le sorti della Sinistra. La vanità esistenziale riecheggia anche il destino di Sisifo della prassi storica. Nell’atmosfera asfittica della dittatura militare (1967-1974), la scomparsa di persone care, la morte che pareva incombere sullo stesso poeta, così come gli stridori assordanti nel campo socialista, completano l’incubo. La parola, talvolta severamente elegiaca, talaltra sarcastica, altre volte ancora stoicamente probativa, si sforza di ammansire il desiderio di rinuncia, di resistere alla disperazione.
Seguì allora, è vero, un periodo d’imprevista euforia e di grande fioritura poetica; una sorta di trasgressione dello spazio e del tempo, con opere visionarie come quelle che compongono la raccolta
Epinici. Un periodo segnato contemporaneamente dall’affrancamento personale nei confronti dei tabù sociali e ideologici; affrancamento che si manifesta in un’esplosione di sensualità e di panerotismo e in una certa licenziosità espressiva, in particolare nelle opere in prosa.
Ma queste ultime raccolte, scritte poco tempo dopo, attestano forse un’inversione di 180 gradi rispetto a quelle immediatamente precedenti, ma costituiscono nondimeno la prosecuzione di opere come
Quarta dimensione e delle sillogi di poesie brevi. Tratto distintivo comune è il carattere di confessione esplicita. Tutte queste poesie, nonostante le differenze formali e l’impiego alterno della prima e della terza persona singolare o plurale, possono intendersi come un unico poema diaristico in prima persona; un’opera intimistica, con le sue inflessioni e i cambi di registro, con gli impeti e le tensioni di un uomo che lotta corpo a corpo con la morte. E la cosa più sorprendente è proprio il contemporaneo e incessante rendiconto di questa lotta, con dolore controllato, “con calma e dignità”. Infine, cosa tutt’altro che semplice, la penna è ferma e non cede alle concessioni e alle facilità che relegherebbero in secondo piano l’emozione puramente estetica. Sentimento, riflessione e discorso, strettamente articolati, si flettono o resistono, lasciando intravedere attraverso i vuoti e le reticenze quanto di più oscuro.

Ma che cosa significano le ultime parole di un poeta, che, dopo aver oscillato per tanti anni tra un “sì” incerto e in ultima analisi confutabile, e un “no” che ora lo opprime e che pronuncia con un sentimento di colpa, cercando di nuovo una parola di consolazione, chiedendoci di perdonargli “quest’ultima tristezza”? Forse ci sorprendono ancora alcuni versi che davamo per scontati. Quando il poeta se ne sarà andato, “credo che resterà / un sorriso dolcissimo in questo mondo / che dirà incessantemente ‘sì’ e ancora ‘sì’ / a tutte le secolari speranze vanificate”.
Il poeta si congeda, lascia le sue ultime raccomandazioni, con la nobiltà e la segreta presunzione di chi ha sempre creduto che gli fosse stata affidata una missione preziosa. Ma la raccomandazione più preziosa è comunque la pratica stessa della parola, ch’egli esercita fino alla fine. La poesia, al di là dei rifiuti e delle affermazioni – anzi, attraverso di essi –, ha realmente detto tutto il suo silenzio. E ad essa ricorre anche ora, perfino quando dichiara la sua diffidenza, o quando definisce le poesie “sordomute”, quando constata che anch’esse invecchiano e muoiono. E torna di nuovo a “confidare” nella poesia, in questo
negativo del silenzio. La “poesia quotidiana”! Non abbiamo che da contare le poesie del tormentato biennio che precede l’aggravamento del suo stato di salute e la morte avvenuta nel novembre 1990 per verificare l’attaccamento sacrale di un uomo interamente votato alla poesia e per inchinarci davanti alla verità sancita da un suo gesto estremo, là, accanto alla bocca spalancata della sua tomba.
“Ricordatemi”, dice. La poesia “Come un epilogo” ci ricorda la raccomandazione di Brecht intitolata “Ai posteri”, poiché pone alla sua maniera il problema dell’etica dell’arte in tempi difficili. Ma nello stesso tempo compendia perfettamente l’apporto del poeta stesso all’arte. Vorrebbe partire – dice –
“ammirando e benedicendo questo mondo che lascio,
ammirando anche Colui che sale il colle nel tramonto dorato. Osservate:
Sulla manica sinistra ha una toppa quadrata purpurea.
Non si distingue chiaramente. Soprattutto quella volevo mostrarvi.
E forse soprattutto perciò varrà la pena che mi ricordiate”.

 La segnalazione delle cose più umili e insignificanti, di cui egli chiariva il senso indicandole come uniche. Questa inconcepibile moltitudine di istanti, di gesti minimi, di immagini e sensazioni fuggevoli che ha tesaurizzato per arricchire e abbellire la vita, per illuminare con il terrestre il celeste, con il dettaglio occulto le passioni e i desideri più segreti dell’uomo.
Che cosa possono dunque significare, sottolineare, le ultime parole del poeta? Forse la toppa quadrata purpurea sulla manica di Colui che sale il colle (con la sua croce, no?). Con una simile toppa purpurea sul suo vestito liso, liso dalle indicibili usure e smentite, è salito anche lui. E come il “Crocifisso esangue” (che d’altronde ha visto nello specchio), ha voluto sollevare da solo il peso della sofferenza, stringendo “avaramente nei pugni i suoi due chiodi”
“Ricordatemi”… Oh, sì. Finché gli uomini distingueranno quel bagliore nascosto nel vestito dei proscritti; ma anche finché “i tre diamanti” (quelli della nascita, dell’amore e della morte), che “brillano immobili” e che hanno illuminato la sua opera, governeranno il destino dell’uomo, la dignità di questa voce renderà più preziosa la nostra vita, e forse altrettanto degna la nostra morte.

Postfazione di Chrisa Prokopaki a «Ghiannis Ritsos, Molto tardi nella notte», Crocetti Editore, 2020