Ghiannis Ritsos, Quarta dimensione – Introduzione di Ezio Savino

 

“L’ultima incarnazione di Edipo questo pomeriggio si trova all’angolo fra la Quarantaduesima e la Quinta Avenue e aspetta che il semaforo scatti”. Un credo. Un atto dolce di fede stilato da Joseph Campbell, professore americano di mitologia comparata. Chissà se il newyorkese Campbell ha letto questi versi, i cinque poemetti del greco Ritsos, il Maestro, che s’intitolano da nomi di donne eroine. Se l’ha fatto, vi ha trovato conferma quieta e ardente di quella sua visione. Del resto, il venerando favellatore Erodoto già esclamava, con ampio gesto del braccio intorno, “Tutto questo mondo è pieno di dèi”.

Chiamo Ghiannis Ritsos Maestro nel senso antico di un Chirone barbuto e fragilissimo, che ti apre gli occhi. Ha fra le mani quella sua cetra insonne e, per regalo inesplicabile di Muse, sfalda la sostanza tetra e inerte che ci avvolge, la sradica come quinte dozzinali da teatrino di periferia, e tra folate infuocate di canto, che ti striano dentro, ci profetizza in quale fermento lavico di veri segni il fato ci ha convocato a vivere.

Tracciare una mappa critica di questi monologhi poetici del Maestro è sforzo futile. Sono fatti di diamante: refrattario alla pratica accademica dell’introduzione. Sarebbe come almanaccare parole introduttive alla natura, al pulviscolo astrale che, adesso, trema nella lama di luce filtrata nella stanza, all’impasto di rumori che fumiga dalla strada, a quella bolla d’aria, al graffio che arabescano la tappezzeria sulla parete opposta.

Meglio suggerire al lettore qualche modesto segnavia, scortandolo solo all’orlo del pozzo poetico, al limitare tagliente della quarta dimensione. Quarta dimensione è il titolo autentico di una raccolta di 17 poemi brevi che Ritsos consacra a figure – femminili, maschili – del mistero ellenico. Scelte da Quarta dimensione, ecco in queste pagine cinque signore della leggenda. Crisòtemi, Ismene, Fedra, Elena, Persefone. Incastonati nella loro cornice formale di carta stampata, sono “monologhi ritmici”. Nessuno sa dire se il Maestro li abbia vergati perché fossero letti con la mente – sussurrando, pesando le pause – o perché qualche voce recitante, d’attrice seduta all’angolo di un palco, desse loro calore di fiato, di saliva, di mano che si ravvia, di tanto in tanto, la ciocca dei capelli.

C’è un disegno, in tutto questo. Ogni confessione d’eroina è inquadrata da ragguagli narrativi, che aprono e poi siglano i diretti discorsi. E fra questi racconti spiccano somiglianze.

Crisòtemi. È pomeriggio di fine estate. Una giovane giornalista sale alla rocca devastata dove la Signora incarna la sua parte di relitto dei tempi. Fluisce il monologo. Intervista? Testamento? Profezia? Quando il racconto “oggettivo” riprende, è cronaca funebre. La Signora non è piú. Resta di lei una statua sepolcrale, un testo d’intervista, poche gocce di pioggia sulla barba di un servitore anziano, trapassato sulla sua lapide.

Ismene. Sera. Un ragazzo, figlio del giardiniere, entra nelle stanze degli incesti. Il soliloquio di Ismene è il ritratto inedito di quella sua sorella maggiore, la pulzella di Tebe, Antigone innamorata della morte. Alla fine, l’addormentarsi solitario di Ismene assomiglia troppo a un decesso.

Fedra. Sera di primavera. Irrompe il ragazzo Ippolito. Il monologo di Fedra è un’iniziazione all’amore. Quando la voce si spegne e risentiamo la voce fuori campo del narratore, Fedra è già rigida nel cappio.

Elena. Sera. Un “altro” – un ragazzo forse ancora di leva: ma chissà, uno spettro dei ricordi, uno dei fatali innamorati che imbracciavano uno scudo ornato dal viso scolpito di lei – si spinge a visitare il simbolo ancora vivente della bellezza e della perdizione. E lei regala memorie, di poeti che le hanno costruito intorno mondi, di uomini nudi, umidi nei sudori, nei suoi letti dell’amore. Gli splendori perduti a contrasto con la bruttezza d’oggi (la Signora, però, è principescamente superiore a tutto), delle ancelle gaglioffe che depredano i segni della grandezza di allora. La voce di Elena si spegne, ed ecco la luna tranquilla, ingannatrice. Scena di morte. Di Elena, trasportata all’obitorio come defunta qualunque, restano le statue del parco, sfregiate da ombre d’alberi.

Persefone. Giorno pieno. La casa sul mare. Nella stanza, una giovane amica, Ciane l’equorea. La confessione di Persefone è la storia della sua ambiguità, di vivente sepolta in quel connubio desiderato con lo “zio”, che è il sire dei morti, e di trapassata che, affranta, si ritrova nella casa paterna, immersa nell’esistenza. Silenzio. Tutto termina con il fazzoletto che si asciuga svaporando sul pavimento. Era la pezzuola fresca d’acqua con cui Ciane leniva la stanchezza dell’amica, reduce dal viaggio disumano, da sottoterra a quello sfolgorare di spiaggia greca, nel frastuono vivace dei bagnanti. La frescura umida che si dissecca è il parallelo di una morte.

Dunque le parole scorrono sempre da labbra antiche – di Signore, cioè, con quei leggendari millenni addosso – a giovani menti. Potrebbe essere il segnacolo di un passaggio, della vita che, contraddicendo a quei funebri finali ricorrenti, si aggancia caparbia a un sempre fresco oggi. Non c’è vera morte, in questi versi greci. Il Maestro ha una missione: ostinarsi a inneggiare alla vita.

Le parole delle eroine sono in ogni poemetto le “ultime”. Le piú vere. Le riassuntive. È una movenza compositiva da tragedia del passato. I maghi dell’antica scena greca sapevano bene quale emozione esploda dalla consapevole agonia monologante. Il tempo della scena s’infuoca se ritrae istanti conclusivi di una vita.
Affacciamoci al pozzo. Apriamo spiragli sulla quarta dimensione. La quarta dimensione è quella che, didascalicamente, si definisce mito. La poesia infrange le didascalie. Non il mito: la verità del tempo.

Il regista di cinema Anghelopulos firma O thíasos, “La recita”. C’è un’antica leggenda su un’insanguinata fortezza dell’Argolide. Qui regnavano gli Atridi: Agamennone era il signore dei luoghi. Mosse contro la città asiatica di Troia, per passione di prede e per certe vendette. Lasciò nella fortezza Clitennestra, sposa inquieta, e i figli, Elettra, Crisòtemi, Oreste. L’altra figlia, la gemma della casa, la primogenita, Ifigenia, era caduta sull’altare votivo, immolata dal padre al fine di ottenere, da feroci dèi, il lasciapassare per Troia. È noto. Le conquiste, le glorie dei padri costano salate: figli accantonati, rifiutati, sacrificati negli incendi rituali dei successi. Agamennone, reduce dalla campagna d’armi, è atteso al varco da Clitennestra, che ha in serbo per lui un’ascia da macelleria. Gli spacca il cranio in un momento di abbandono. Questa regina di sangue ha un’attenuante: rappresaglia per Ifigenia adorata. E un’aggravante: adulterio con Egisto, uomo delle ombre nella reggia, nel letto senza sovrano. Rimane Oreste, il giovane maschio della famiglia nella tormenta. Si fa adulto nella memoria del padre massacrato, nel tossico della vendetta, inoculato dagli dèi selvaggi. Impara a roteare una spada e si presenta alla madre. Trapassa i seni offerti al colpo e s’immortala nell’Orestea, armonioso monumento d’orrore dell’ateniese Eschilo. Per Anghelopulos, la spoglia impalcatura della leggenda è un breviario di verità. Come microcosmo, la famiglia è la nicchia perenne di quei conflitti, fra persone sotto lo stesso tetto, che per sbocco estremo hanno il sangue versato, ma che nella cadenza dei giorni si arrovellano in incomprensioni, rifiuti, estraneità, vittorie parziali dell’uno che sottomette l’altro, e quest’altro è una moglie, un figlio, un fratello. Ma allarghiamo lo sguardo e troviamo la storia, con le sue gazzarre di potere. Anghelopulos inscena la sua Orestea nella Grecia lacerata, negli anni della Seconda guerra mondiale e successivi. Nella famiglia il padre, Agamennone, è un uomo del passato. Reduce, come il suo leggendario archetipo, dalla Ionia: un profugo del l’immane esodo, quando ai giorni del disastro dell’Asia Minore (1922) la Turchia aveva espulso i greci, e milioni di disperati si erano riversati nella madrepatria troppo angusta, troppo arida. E in arco d’anni la Grecia fu sotto il nazismo. Nella famiglia, Egisto collabora con gli aggressori. Spalleggiato dal l’amante Clitennestra, denuncia Agamennone, che cade sotto il plotone d’esecuzione. Oreste è alla macchia, partigiano. Elettra lo guida al covo della coppia. Qui il ragazzo fa esplodere i colpi della vendetta, forse della giustizia. E come quell’Oreste diventa, per i suoi, un eroe, quando, fucilato come disertore, lo ritroviamo sul tavolaccio mortuario di un’anonima caserma. La sua tomba è un’ara.
C’è un’inquadratura, fra tante altre del film, che ci rivela la quarta dimensione. Agamennone è in piedi, nel fango del cortile, davanti alle bocche da fuoco naziste. Ragazzi con l’elmetto, estranei, che sbrigano l’incombenza di guerra. Prima della scarica, nella sua lingua di sillabe arcane, l’uomo grida: “Io vengo dalla Ionia. E voi?”. Il tempo si avvera nel ricalco sorprendente fra lo spettro leggendario di Agamennone che rimpatria dall’Asia con il suo trionfo di cartapesta e l’uomo della Ionia che, approdato in Grecia, aveva elemosinato calzoni e camicia per alleviare la sua miseria: il mito non è ricordo di fiaba, né ricamo d’immaginazioni poetiche, ma l’autentico, tetragono linguaggio dei fatti, la struttura sepolta sotto i dispersi cascami dell’esperienza, e l’artista ha il dovere morale, profondamente politico, di farcela splendere innanzi.

Questi poemetti trapiantano le Signore del mito nei giorni e nei territori che ci appartengono, oggi. Le strade lambiscono i loro palazzi di ruderi. Le ambulanze accorrono a ritirare le loro spoglie. Tendine fiorate schermano le loro solitudini. Scintillio di sigaretta accesa nei loro portacenere. Anelli-talismani alle loro dita. Nomi perduti nel passato – Fedra, Antigone, Demetra, Menelao – ma, all’angolo della via, inquadrata dalla finestra, la facciata screpolata della Maternità.

Restano, di loro, parole e statue.

Queste Signore di Ritsos sono altre eroine. Altre nel senso che, nei racconti solenni, si adagiano talvolta all’ombra di maggiori signore. Crisòtemi, piú che d’identità propria, esisteva come riflesso di lei, della sorella estrema, Elettra gigante dei dolori compressi in odio. Persefone, la fragile, l’esile rapita tra i fiori di Sicilia, era la proiezione del desiderio materno, di Demetra imperiale del grano dorato, della terra culla di vita: e finiva come pallida consorte del dio dominatore, Plutone della morte.

Il Maestro le riscatta. Ci svela i segreti. Che fine aveva fatto la nascosta, la remissiva Ismene? Tutti sapevano di lei, di Antigone folle di pietà. Ma l’altra sorella, uscendo dalla sala maledetta di Edipo, come terminava i suoi giorni? Ora lo sappiamo. E, non senza sgomento, apprendiamo che l’eroismo maiuscolo – quello travestito dalle gramaglie, con la sua aureola ghiacciata di sacrifici, di rinunzie, d’idolatria per la morte – può essere il risvolto dell’egoismo piú sinistro, di un culto immaturo di sé, di disastrosi ritardi nella crescita, del terrore per gli scottanti regali che solo la vita, e l’amore, sanno fare.

Nessun manuale di mitologia, neppure il piú informato, il piú ricco di note puntigliose, può sfidare l’intrinseca esattezza del Maestro. Che vanta con la mitologia “classica” un rapporto felicemente equivoco. Ne ruba i frutti, come un superbo predatore, e li snatura trapiantandoli nei suoi giardini dell’Atene, dell’Eleusi, della Diminiò, della sua Samo di oggi. In un certo senso dissacra, smitizza. Ma, insieme, compie un’opera di restauro mitologico di finezza e precisione senza eguali. Il Maestro va oltre il dato mitico. Completa il disegno.

Due esempi stupendi, da togliere il respiro. Elena. Terzo Canto dell’Iliade. La teichoskopia, “rassegna dalle mura”. Elena, piú bella di una dea, si mostra sugli spalti: vi incontra Priamo, il vecchio re di Troia, e per accontentare una sua domanda di anziano curioso gli indica, con il gesto e per nome, i guerrieri greci assedianti schierati nella pianura. Non capivamo il perché di quell’apparizione. L’Elena del Maestro confessa che sbocciò sul bastione

con un fiore tra i seni, e un altro tra le labbra per nascondere

il sorriso della libertà. Avrebbero potuto

colpirmi da entrambi i lati con le frecce. Mi offrivo a bersaglio

camminando lentamente sulle mura, stagliandomi

nel cielo porporino della sera. Tenevo gli occhi chiusi

per agevolare un gesto d’ostilità da parte loro – ben sapendo in fondo

che nessuno l’avrebbe osato. Le loro mani tremavano per il bagliore

della mia bellezza e immortalità.
 
Dopo questi versi, Elena è davvero piú immortale: donna della sfida, un sorriso impedito dal fiore, ebbrezza d’invincibilità.

Ismene, scrigno di rivelazioni, fra le quali, terribile, Antigone del non amore, lei,

mia sorella [che] regolava tutto con un si deve o non si deve…
 
Antigone che non indossò mai un gioiello, e seppellí in un baule perfino il suo anello di fidanzamento. Com’era la vita con Antigone, nella quotidianità della casa ? Nessun professore di mitologia ce lo comunica. Il Maestro ci folgora con la verità:

E se a volte

faceva tanto d’aiutare a tavola, di portare un piatto, una brocca,

avresti detto che teneva in mano un teschio

e che lo posava tra le anfore. Nessuno piú s’ubriacava.
 
Questo è un punto di non ritorno. La quarta dimensione. Il mito si estingue. Entra la vita con la sua pienezza ingombrante.

Dal 1990 Ghiannis Ritsos è quieto sotto la sua lapide di Monemvasià. Di lui non restano statue. Forse gli anelli. Di certo le parole. Dicono che le donne di Tracia decapitarono il poeta Orfeo. Ne inchiodarono la testa sulla cetra e l’abbandonarono alle onde. Il vento faceva vibrare le corde canore. Palpebre chiuse, nel volto sbiancato del poeta. Ma la lingua continuava a ritmare gli esametri sonanti.

Ezio Savino

Introduzione diGhiannis Ritsos, Quarta dimensione” (Crisòtemi, Ismene, Fedra, Elena, Persefone), Crocetti Editore, 1993