Molto tardi nella notte, Introduzione di Ezio Savino

     

     Quali siano la potenza e il significato del simbolo nella poesia di Ghiannis Ritsos, è detto limpidamente nella postfazione di Chrisa Prokopaki. Nella Grecia antica, il symbolon (da synballo, “metto insieme, ricompongo”) era un segno di riconoscimento, una tessera di ospitalità. Si spezzava un listello di legno o di avorio, in modo che gli orli si sfrangiassero irregolarmente. A distanza di tempo e di spazio, i due lembi, combaciando perfetti, garantivano l’identità di chi aveva contratto vincoli di amicizia e di alleanza. Nella comunicazione e in poesia, il simbolo è un collante allegorico, tra qualcosa che appare al primo sguardo, e un significato più arcano, profondo, che solo l’occhio del poeta esplora e divulga. Quando i due frammenti si congiungono, la verità esplode. Nel titolo di questa raccolta, la “notte” è in realtà la morte: il “nero” che fa epigrafe ai versi di “Elusione”, la storia di un uomo che parlava molto, che della parola aveva fatto un culto (passava le notti a calcolare la materia e il colore di una sillaba), ma che ora è ridotto al silenzio, ha intravisto ciò che è impossibile vedere, fanali spenti sul buio fondale della tenebra.

     I simboli costellano i componimenti, si aggrovigliano, formano il magma di un linguaggio inconfondibile, che rilascia tutta la sua saggezza a poco a poco, con la rilettura, la consuetudine, la confidenza.

     La luna. La poesia di Ritsos concede ampio spazio alla notte. E le notti greche offrono lune sgargianti come teglie tirate a lucido. Con le sue ventuno ricorrenze in questo libro, la luna è uno degli oggetti-simbolo più penetranti. Ma non sfoggia più la potenza trionfale di cui godeva in altre occasioni. Il Funambolo e la Luna, monologo drammatico, opera chiave dell’arte di Ritsos, ne è l’apoteosi. L’astro notturno, enorme diamante del cielo, era in quei versi vita, bellezza, verità, poesia: la meta sfavillante verso cui l’acrobata, il poeta, orientava impavido la sua ascensione sulla fune, bilanciandosi con l’asta del canto. Ora si è come inaridita, resa acida all’apatia. Un tempo proteggeva Ghiannis (Secondi, 51) dalla sua stessa malinconia. Oggi non si accorge affatto di lui. È indifferente, fiera nel suo silenzio, solitaria. Dunque è il segno di tante simpatiche illusioni che si sfaldano. Mentre sull’agenda telefonica i numeri degli amici si cancellano, e lui resta solo, la luna si contrae a obolo, funebre dischetto dorato, la moneta che s’in filava tra i denti del defunto perché pagasse il guado del l’Acheronte al traghettatore infernale (Secondi, 58). Il chiarore lunare illumina sinistri barcaioli in “L’ultima estate”: è un’altra allusione a Caronte, che arranca lento e inesorabile verso il balcone di casa, affacciato al mare, con la sua immagine multipla che si sgrana come nel fotomontaggio di una sequenza fatale. La perfida luna è complice di un inganno: l’oscuro barcaiolo sembra allontanarsi sulla sua barca nera a remi (“La barca nera”). Ma è tutto un gioco sadico. La malattia ha i suoi alti e bassi. È il suo stile di non-perdono.

     E la luna che fa? Finge di divertirsi un po’ fasciando il mare di un luccichìo sinistro. La luna inonda i tetti come una sbiadita alluvione in “Una notte”, mentre la morte sventaglia ai giocatori il suo mazzo di carte più critico, l’ultimo. E sul volto del candidato già accreditato al trapasso, quella lampara crudele e allusiva dipinge uno strano pallore, l’avvisaglia. Il suo raggio è la nota dei ricordi, che ti tocca sulla spalla, simile a un richiamo, a un congedo. La luna è piccola e balbuziente, perché occhieggia incerta tra le nuvole e le alberature delle navi pronte a salpare; è triste e incurante, è impartecipe, povera luna, che in “Autoriconoscimento” sta già addobbando le strade della notte con i paramenti da morto, incrostati di palmette dorate, mentre il viandante si appresta a partire con un bastone e un cesto vuoto. La piccola luna scrive mille volte “Ghiannis” sull’acqua tremolante, liquido registro delle presenze in un mondo altro (Secondi, 61). Tutto si capovolge in Secondi, 6. Il fischio delle navi in partenza si confonde con la squilla delle campane che chiamano a raccolta, le navi vanno per le strade, le case salpano: è l’aldilà. È notte. Lo si sa perché c’è il chiaro di luna, e là in mezzo abbaia un altro simbolo: un cane (tutto solo).

     Il cane. Appare dieci volte in queste poesie. È sempre nero (“A quel tempo”, “La patria”, “Inerzia”), randagio, grosso, aggressivo e irsuto come un leone (“Alla fine”). È associato a un fiume nero in “Non scritto”. Qui troviamo l’indizio decisivo: “sbadiglia sulla porta”. Può anche chiamarsi Jack, ma Ghiannis lo smaschera: è Cerbero, il lupo degli dèi, la terra infeconda che divora e smaltisce ogni reliquia di vita. Con la sua triplice trebbiatrice di zanne, Cerbero macina passato, presente e futuro, in uno spolverìo di dimenticanza. Latra addosso al trapassato che recalcitra e vorrebbe fare il reduce dell’esistenza. Nella lettura popolare dei sogni, il cane è infausto: se appare con i denti scoperti, che ringhia e s’inarca, è presagio di un male che sta per assalirci, forse sbranarci. In “Inerzia”, eccolo protagonista di un incubo: è lì, tenebroso, presso il letto, al guinzaglio di una donna che – immaginiamo – al posto degli occhi ha cavità buie, nella faccia di osso. Davanti alla porta della stanza (la porta è di malaugurio, nelle visioni oniriche) il sognante avverte un messaggero, che però non bussa. L’avviso recondito e temuto è sempre il terribile. Specialmente se lascia qualche traccia inequivocabile, cicche di sigaretta in giardino, col cerchietto d’oro. Nei versi di “La patria” il cane nero si associa al cavallo.

     Il cavallo. Lo sappiamo dalle parole “D’altri tempi”. C’era un’epoca in cui il cavallo era la gloria al galoppo degli eroi liberatori, come Theòdoros Kolokotronis, o come quando, nei giorni splendidi (“A quel tempo”), i partigiani, uomini capaci di danzare e cantare davanti ai fucili dei plotoni d’esecuzione, calavano nella pianura, giù dai campanili, come i giannizzeri dell’Apocalisse. Il destriero di bronzo poteva anche essere il tronfio piedistallo di marcantoni di cartapesta (la grande statua equestre di “Tempo di neve”), i falsi giganti di una storia altera e nemica che voleva gli umili calpestati sotto gli zoccoli dei prepotenti. Ora è triste sopra il ponte di legno (“Mancanza di tempo”). Oppure, in “Ore di pioggia”, è fradicio, come di lacrime, mentre fa finta di masticare fieno secco, e i chiodi neri dei corvi trapuntano brandelli di nuvole. Il cavallo è bianco (“Del meriggio”). Quando è rosso (“Un’altra estate”), clamoroso colore che può anche ammantare la placida mucca, simboleggia l’esplosione della vita: ma è solo un residuo della memoria. Perfino quel cavallo di legno che tutti sanno (“Dopo Troia”) è un rudere da soffitta, caverna di ragni e scarafaggi. Ha generato un simulacro da burla, in sedicesimo, il cavalluccio di legno di Neottòlemo (dal greco antico, “il guerriero giovane”), il figlio di Achille, che in eredità ha saputo lasciargli solo un giocattolo rimasto a tarlarsi nel corridoio senza luce, dove fa coppia con una tragica bambola rotta. Il cavallo affiora quindici volte in queste pagine. In Secondi, 11, si intreccia con un altro simbolo ricorrente: la nave.

     La nave. I versi di Ritsos sono gremiti di navi. Una quarantina di ricorrenze. Molte volte la nave attesa non arriva, si ode solo il suo fischio (“Poscritto”). È simbolo di illusione, anche se porta sulla murata l’evanescente sigillo di un nome: “Sàmena”, “Ikaros”, “Egeo”. Sulle navi si parte. I traghetti scandiscono lo stagioni: si fanno più frequenti nell’estate, per i villeggianti a frotte, ma quando cade la prima neve le loro rotte si smarriscono. Le navi trasportano persone e merci. Anche invasori stranieri, con enormi e misteriosi container di ferro (“Conclusione”). I loro fischi ossessionano Ghiannis (il fischio lontano di una nave…, fischi di navi si confondono…, in quel preciso momento fischiò la nave…): egli sa che i fischi sono l’ultimo appello, i passeggeri sono pregati di imbarcarsi per il porto del non-ritorno. Che ha anche un nome: il grande “Ormeggio oscuro” (“Del silenzio”), una tratta giornaliera (si muore quotidianamente) tra tempeste e temporanee bonacce. La nave veleggia nel mito (“Piccola cronaca”), come la “Argo” di Giasone e dei suoi (ragazzi con al collo l’amuleto di terra della patria) che sguscia tra le Simplegadi, le “Rupi cozzanti”, pronte a stritolare gli incauti. Quando le grandi navi illuminate passano di notte, lasciano un presentimento di tristezza all’orizzonte (“Ipotermia”). È qualcosa di profondo, come la lastra senza dimensione, il pozzo abissale di uno specchio, da cui si spera che emerga l’immagine di una persona amata. Ghiannis lo rivela alla fine della stessa poesia. La nave e lo specchio, insieme.

     Lo specchio. Una ventina di ricorrenze, un simbolo forte. È l’allegoria del ricordo personale, della storia, della leggenda, dalla quale emergono i fantasmi. Ma può anche non essere scenario di vani spettri: lo specchio in cui Elena vede il suo riflesso era invecchiato molto, lui, non la decrepita eroina dai capelli ormai radi. Per il poeta, il fenomeno specchio non è solo visivo. In “La casa estranea” apprendiamo con stupore che gli specchi possono rimandare al mittente il silenzio, infestato da mobili tarlati e da un pianoforte muto che odora di morte. In “Oblio totale” vi si riflette il cinguettìo degli uccelli: la memoria è globale, non fa distinzione tra gli effetti dei sensi, li armonizza. Però le due pantofole da vecchio, abbandonate sotto lo specchio, lasciano poca speranza. Perfino il postino non si ferma davanti alla porta: nessuno spedisce lettere a chi non è più. Specchio e tramonto vanno d’accordo: nella penombra, il piccolo stagno d’argento brilla di più. E davanti c’è un’urna cineraria, che fa il paio con la custodia vuota di un violoncello e la margherita in mano al vecchio cieco, l’ultimo argomento di Ghiannis. In quella dimora da incubo, “La casa estranea”, gli specchi dividono lo spazio con la statua (quella dell’ingresso, che apre i battenti, che fuma il sigaro del padrone di casa defunto).

     La statua. Pochi simboli impressionano come le statue di Ghiannis. Tra Grecia e scultura c’è simbiosi. Il poeta (“Questo solo”) è tale quando costruisce su un fiammifero una città con case, piazze, alberi, ponti e, naturalmente, statue, segno di grecità: il motto è “amore, poesia, luce”, cioè Grecia. La statua è simbolo del transitorio che si blocca e si eterna nel mito: è ciò che succede sempre, se uno ha l’occhio lungo del poeta. Anche una vecchina che si addormenta in treno, sulla panca della classe popolare, con il suo cesto di uova in grembo, è mito. Per questo le statue sono calme e non si curano dell’usura del tempo (“Le statue e noi”): a noi, alla gente, non resta altro che cercare di imitare la loro immobile serenità. Ma ormai l’onnipresente orologio della dogana ha perduto le sue lancette. È tempo di metterci in cammino. Di fare le valigie, perché è l’ultima estate.

     La valigia. Con una decina di ricorrenze, è un simbolo sovrano. Ispira una confessione poetica che ci scuote, “Uomini e valigie”. Metafora indiscutibile della partenza (ma anche dell’arrivo, stranieri che sbarcano dagli autobus di linea con i loro strani bagagli, i sacchi a pelo, così diversi dagli ordinati e classici parallelepipedi di un tempo, con le camicie azzurre, le foto, le carte, i libri cari a Ghiannis), la valigia incarna il tempo della prigionia, della clandestinità (“Inatteso”). La catena dei simboli si inanella in “Poscritto”: l’orologio della dogana, il fischio della nave, le statue degli eroi, le pesanti chiatte notturne dei barcaioli funesti. E là, sul molo, masticando l’amarezza della coscienza che le cose dette e ridette hanno perso ogni loro colore, ogni senso, un uomo con la vecchia valigia aspetta di partire.

     Tardi, molto tardi nella notte.

Introduzione di Ezio Savino a «Ghiannis Ritsos, Molto tardi nella notte», Crocetti Editore, 2020

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